Un sacre
texte Guillaume Poix et Lorraine de Sagazan
mise en scène Lorraine de Sagazan
chorégraphie Sylvère Lamotte
du 30 mars au 9 avr. 2023
AVEC Andréa El Azan en alternance avec Elsa Guedj, Jeanne Favre, Majida Ghomari, Nama Keita, Antonin Meyer-Esquerré, Louise Orry Diquéro, Mathieu Perotto, Benjamin Tholozan, Éric Verdin
CHORÉGRAPHIE Sylvère Lamotte
DRAMATURGIE Agathe Charnet
SCÉNOGRAPHIE Anouk Maugein
LUMIÈRE Claire Gondrexon
SON Lucas Lelièvre
COSTUMES Suzanne Devaux
ASSISTANAT À LA MISE EN SCÈNE Thylda Barès
RÉGIE GÉNÉRALE Vassili Bertrand
CONSTRUCTION DU DÉCOR Ateliers de la MC93
RÉGIE PLATEAU ET RÉALISATION DES ACCESSOIRES Kourou
RÉGIE LUMIÈRE Paul Robin
RÉGIE SON Camille Vitté, Théo Cardoso
Administration, production, diffusion, relations presse AlterMachine, Ambre Gély, Camille Hakim Hashemi, Marine Mussillon, Carole Willemot
Un sacre est publié aux éditions Théâtrales.
Production La Brèche.
Coproduction La Comédie de Valence – CDN Drôme Ardèche ; Théâtre Gérard Philipe, centre dramatique national de Saint-Denis ; CDN de Normandie-Rouen ; Théâtre Dijon-Bourgogne ; La Comédie – CDN de Reims ; Théâtredelacité – CDN Toulouse Occitanie ; MC93 – Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, Bobigny ; L’Onde – centre d’art à Vélizy-Villacoublay.
Avec le soutien du CENTQUATRE-PARIS.
Avec la participation artistique du Jeune Théâtre National.
Avec l’aide de la Spedidam La compagnie La Brèche est conventionnée par le ministère de la Culture (DRAC Île-de-France).
Lorraine de Sagazan est artiste associée au Théâtre Gérard Philipe, centre dramatique national de Saint-Denis et membre de l’Ensemble artistique de la Comédie de Valence, centre dramatique national Drôme-Ardèche. Lorraine de Sagazan est pensionnaire de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis pour la saison 2022-2023.
Entretien avec Lorraine de Sagazan
Quel est le point de départ de ce spectacle ?
Nous avons travaillé pendant un an à une adaptation du Décalogue de Krzysztof Kieślowski et en janvier 2021 suite aux basculements provoqués par la crise, j’ai pris la décision de l’abandonner et de repartir à zéro en faisant de la rencontre le matériau actif de l’écriture d’un spectacle. Avec l’équipe dramaturgique, nous avons alors entrepris de rencontrer autant de gens que l’on considérait de jours gâchés par la crise, comme une manière de défier le contexte. Cet effectif s’est élevé à plus de trois cents personnes à qui nous avons demandé comment l’idée de réparation résonnait dans leur vie, sans savoir où nous mènerait cette expérience. Ces inconnus qui ont accepté de nous parler l’ont fait dans des théâtres vides et fermés au public, ce qui a d’ailleurs inspiré la scénographie. Parmi tous les sujets générés par ces discussions, il y en a un qui a attiré notre attention. On n’imaginait pas l’aborder frontalement dans un spectacle, conscients des peurs et des rejets qu’il pouvait susciter. Ce thème, pourtant majoritaire et incontournable, c’était la mort.
L’apparition de ce thème est-elle liée selon vous au contexte de la crise sanitaire ?
Les rites funéraires existent depuis la préhistoire, c’est un marqueur de notre humanité alors les récits de ceux qui n’ont pas pu enterrer leurs proches lors du premier confinement, ont été, en effet, très marquants. Mais si la crise a provoqué une rupture anthropologique majeure, elle a été un révélateur d’une tendance qui lui préexistait. Alors que le XIXe siècle avait fait du deuil sa « religion », nous venons de traverser l’expérience, inédite en temps de paix, du décès solitaire des anciens dans des EHPAD confinés, des cercueils plombés, de la déshumanisation ou même l’abandon des funérailles collectives. La mort est totalement mise à distance. Le deuil devient un « travail » à accomplir le plus rapidement possible pour demeurer performant et autonome dans une société volontiers positiviste, eugéniste ou même transhumaniste. Cette absence de prise en charge est très récente et minoritaire à l’échelle mondiale.
Comment ces récits vous ont-ils inspirée ?
Il existe un clivage actuel opposant mysticisme et rationalisme. Or il est possible d’instaurer pour les disparus d’autres modes d’existence. Si notre époque délaisse bien des étapes de l’accompagnement à la mort, je crois que les défunts n’en sont pas moins omniprésents et actifs dans nos vies. C’est ce que m’ont enseigné ces mois de travail. J’ai été très frappée lors des échanges de constater que ceux-ci contenaient une commande implicite à notre égard. Pour beaucoup, il manquait un temps et un lieu où les athées, les sceptiques, les agnostiques, ceux qui doutent, ceux qui ne savent pas, ceux qui voudraient croire mais n’y parviennent pas, pourraient évoquer la mort sans tabou, sans peur ni préjugé. Un lieu où inventer un rituel qui ne soit pas tributaire des héritages religieux. Alors cette commande, nous en avons fait le principe performatif du spectacle pour remettre en présence ces disparus et reconsidérer ce qu’est l’absence.
Quel a été le processus d’écriture ?
Au début des répétitions, les acteurs ont traversé une cinquantaine de récits retranscrits que nous avions récoltés autour de ce sujet. Puis nous avons identifié les neuf commandes qui constituent la colonne vertébrale de notre démarche. S’est jouée alors une autre forme de rencontre, entre un acteur et un texte. Mais si les acteurs figurent quelqu’un dont les mots ont été recueillis, ils ne restituent pas un témoignage qui chercherait l’effet documentaire – bien au contraire. La représentation théâtrale ne cherche pas à donner une version réelle
de la personne – entreprise impossible et illusoire – elle cherche à investir l’espace existant entre cette personne et nous. Elle cherche à approcher l’invisible. C’est en reprenant la tradition de la littérature de la consolation et du tombeau littéraire que Guillaume Poix a écrit chaque texte. Le monologue s’est ainsi imposé comme une forme d’écriture privilégiée et radicale. Parce qu’il dit la solitude d’un être, parce qu’il autorise l’échappée d’une pensée et que quelque chose de l’émancipation s’y joue.
Quel fut ensuite l’enjeu de la mise en scène ?
En composant une cérémonie où chaque soir un acte véritable a lieu – l’évocation de vrais morts et la réponse aux commandes des personnes rencontrées – nous avons voulu tenter de faire advenir quelque chose de réel. Tout le travail a donc consisté à créer un grand rituel autour de ces récits. Sur scène, les monologues s’entrelacent et se collectivisent par l’écoute et la contamination. C’est une œuvre chorale. Une chaîne secrète les relie. La rencontre avec une pleureuse ouvre le spectacle comme une initiation au temps du chagrin et à sa puissance physique. Cette démonstration m’a semblé si proche du travail des acteurs que j’ai entrepris de travailler sur cette analogie : à la manière de pleureuses, les acteurs prennent en charge un chagrin qui ne leur appartient pas et forment un chœur qui accompagne et qui soutient. J’ai demandé au chorégraphe Sylvère Lamotte de composer des mouvements qui s’apparentent à de la danse. Mais c’est plus le temps et le soin du mouvement que son esthétique, que je recherchais. La trajectoire chorégraphique n’étant ici pour moi nullement liée à la virtuosité du mouvement, mais au sens que celui-ci revêt dans le rituel. Et puis il y a eu l’idée de faire place à l’inconnu. J’ai d’abord eu l’impression que le spectacle était une entreprise pour aider des vivants à continuer à
faire exister leurs morts, or les morts eux-mêmes appellent bien souvent à un travail. Non pas à un travail de deuil mais à une nécessité de souvenir, un soin, une autorisation au chagrin, une prise en charge de la vulnérabilité de notre condition humaine ou une réflexion autour de notre propre vie ou décès.
Cette expérience a-t-elle modifié votre rapport au théâtre ?
D’un côté, elle s’inscrit dans la continuité d’un nouveau cycle de mon travail, commencé avec La Vie invisible, pour lequel on avait rencontré une cinquantaine de personnes déficientes visuelles : un cycle qui ne s’écrit plus à partir de textes déjà existants, mais à partir de la vie des gens. Cela dit, Anton Tchekhov, Henrik Ibsen ou Lars Norén sont des auteurs qui ne parlent que des gens et de cette vibration invisible entre les êtres, en fonction de leur position sociale, culturelle, émotionnelle. Ici, pour moi au fond c’est la même chose. C’est seulement plus vertigineux parce qu’au départ, il n’y a rien. Par ailleurs je me suis intéressée au concept d’hétérotopie de Michel Foucault : l’élaboration de nouveaux espaces pour l’utopie face à une béance sociétale. Évidemment, un projet artistique n’efface pas le chagrin. Mais j’aime que l’idée de prendre soin de celui-ci, lui donner un temps et un lieu, soit un point de départ.
Un mot sur le titre ?
Je considérais que ce qu’on était en train de préparer était plus une cérémonie qu’un spectacle de théâtre. On a donc cherché dans les synonymes, un « sacre » en fait partie. Ce mot contient l’idée de célébration mais aussi celle du couronnement. Je trouvais beau le fait que mettre sur scène ces histoires difficiles mais finalement ordinaires soit une forme de couronnement. Le sacre est enfin un oiseau de proie. Fatal mais aussi somptueux, il représente pour nous l’image de la faucheuse. Il s’agit peut-être de regarder d’un autre œil l’inévitable danger. Comment se laisser travailler par les morts et refonder notre pensée de cet évènement ? Comment repenser notre rapport aux morts ? Comment penser leur absence autrement ?
Propos recueillis par Olivia Burton, octobre 2021
Guillaume Poix
Guillaume Poix est dramaturge, traducteur et romancier. En 2014, il publie un premier texte de théâtre aux éditions Théâtrales, Straight, lauréat de l’Aide à la Création de Textes Dramatiques du Centre National du Théâtre et Prix des Journées de Lyon des Auteurs de Théâtre en 2014, Prix Godot des lycéens et Prix Sony Labou Tansi des lycéens en 2016.
Suivront Et le ciel est par terre (lauréat de l’Aide à la Création de Textes Dramatiques du Centre National du Théâtre, sélectionné par le Bureau des lecteurs de la Comédie-Française, lauréat de Scenic Youth – Prix des lycéens pour les nouvelles écritures de théâtre de la Comédie de Béthune, centre dramatique national des Hauts-de-France et retenu par France Culture en 2017), Tout entière (qu’il met en scène en 2016 au Préau, centre dramatique national de Normandie-Vire, créé à Rome au Teatro India en février 2020 et adapté en octobre 2020 à l’opéra), Fondre (Prix Godot des Nuits de l’Enclave 2018) et Soudain Romy Schneider (créé en décembre 2018 à Genève par Manon Krüttli, finaliste du Grand Prix de littérature dramatique 2020 puis adapté pour France Culture en septembre 2021). Son théâtre, traduit dans plusieurs pays, est publié aux éditions Théâtrales.
Depuis 2019, il collabore avec Lorraine de Sagazan. Ensemble, ils ont créé L’Absence de père d’après Platonov de Tchekhov (Nuits de Fourvière, 2019), La Vie invisible et Un sacre.
Il a récemment traduit Tokyo Bar de Tennessee Williams et, avec Christophe Pellet, la dernière pièce de Martin Crimp, Quand nous nous serons suffisamment torturés (L’Arche 2020).
Depuis 2020, il est auteur associé au Grand R, scène nationale de La Roche-Sur-Yon.
Son premier roman, Les Fils conducteurs (Verticales – Gallimard, 2017 ; Folio, 2019), a reçu le Prix Wepler – Fondation La Poste. Son deuxième roman Là d’où je viens a disparu (Verticales – Gallimard, 2020) a reçu le Prix Alain Spiess du deuxième roman. Son troisième roman Star est publié aux éditions Verticales.
Lorraine de Sagazan
Lorraine de Sagazan étudie la philosophie et suit une formation d’actrice de 2006 à 2010. À l’École Supérieure de Comédien·ne·s par l’Alternance au Studio d’Asnières, elle apprend, grâce à l’alternance, à fabriquer collectivement. Elle y rencontre ceux et celles qui sont encore aujourd’hui ses partenaires de jeu et ses pairs.
Afin de se former à la mise en scène, elle part à Berlin en mai 2014 et assiste Thomas Ostermeier qui répète Le Mariage de Maria Braun de Rainer Werner Fassbinder pour le Festival d’Avignon. Romeo Castellucci lui propose de poursuivre sa formation en assistant aux répétitions des quatre spectacles qu’il présente en 2015-2016 à Paris.
Après la présentation à La Loge – Paris, de Ceci n’est pas un rêve (2014), première écriture collective avec quatre acolytes du Studio Théâtre d’Asnière, on lui propose alors de participer au Festival Fragments d’Été. Elle choisit de travailler sur une adaptation de Démons de Lars Norén. Le spectacle est créé à La Loge, puis au Théâtre de Belleville pour soixante dates à l’automne 2015. C’est à cette occasion que la compagnie La Brèche est fondée.
À l’automne 2016, elle créé une adaptation d’Une maison de poupée de Henrik Ibsen. À l’automne 2017, elle met en scène le texte francophone lauréat du Prix RFI La Poupée barbue dont la tournée est internationale. Le Conseil général de la Seine-Saint-Denis lui commande un spectacle jeune public Les Règles du jeu, écrit par l’auteur Yann Verburgh, la création voit le jour en janvier 2018. En mai 2018, elle monte une adaptation de Vania sur l’invitation Théâtre Bronski & Grünberg à Vienne avec des acteurs autrichiens. En juin 2019, elle crée avec sa compagnie L’Absence de père d’après Platonov d’Anton Tchekhov aux Nuits de Fourvière, présenté notamment au Centquatre et à la MC93 – Maison de la culture de Seine-Saint-Denis à Bobigny. La Vie invisible, spectacle qui met en scène des personnes malvoyantes et non-voyantes est créé à la Comédie de Valence, centre dramatique national Drôme Ardèche en comédie Itinérante en septembre 2020, repris au Théâtre de la Ville à Paris en janvier 2022.
En septembre 2021, elle crée Un sacre à la Comédie de Valence, en parallèle de cette pièce elle crée Mater Orba, une spectacle court voué à être joué in situ dans des lieux non dédiés aux spectacles.
En 2022, elle co-met en scène avec Julie Deliquet Fille(s) de, de Leïla Anis, autrice associée du Théâtre Gérard Philipe, centre dramatique national de Saint-Denis, une création collective proposée aux petites filles, aux adolescentes et aux femmes de Saint-Denis.
Lorraine de Sagazan est actuellement pensionnaire de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis. Elle y travaille sur sa prochaine création prévue en 2024 pour laquelle elle continuera sa collaboration avec Guillaume Poix. Ce projet « s’intéresse à la justice contemporaine et plus particulièrement aux alternatives méconnues et marginales comme la justice restaurative ».
Elle créera lors de la saison 2023-2024, un spectacle pour la Comédie-Française où elle travaillera autour de l’œuvre de Michelangelo Antonioni.
Autour du spectacle
Dimanche 2 avril
→ Rencontre avec l’équipe artistique à l’issue de la représentation
→ Représentation en audiodescription par Amandine Marco, réalisée par Souffleurs de sens